希区柯克导演的美国影片《后窗》影片分析及结局电影评论范文赏析

希区柯克电影最令人叫绝的就是他高超而娴熟的叙事技朽，他总是把故事讲述得既惊险曲折、魅力无穷，又流畅缜密、不露痕迹。而且他又是个最善于挑战自我、从不重复自我的艺术大师，可以说，实验与探索精神体现在他的每部影片中。《后窗》一片表现得最为突出。在该片中，他把男主人公杰夫（在某种程度上说是导演的替身）禁锢在一孔阴暗的“后窗”内，并从他的主观视觉出发，在极为有限的视觉信息中演绎一起关于谋杀案的故事，简直令人不可思议。

惯于作茧自缚的大师，也就有办法冲出围城，这正是他的高明之处。首先，他把谋杀、爱情与窥视心理巧妙地揉合起来，制造悬念，使情节起伏跌宕、扣人心弦。谋杀和爱情是希区以往影片中不可或缺的内容，可与过去不同的是，他把人的潜意识中的窥视欲引入到影片中来，这不仅拓宽了影片的表现空间，也增强了对观众的吸引力。为了给窥视找到一个借口，他把男主人公设计成一个生性好动、敢于冒险而又折断了腿、只能坐在轮椅上的摄影记者。当影片开头的背景交待镜头一结束，斯泰拉太太刚走进杰夫的屋内就嚷道：“我警告过你了，偷窥是犯法的！”这一句警告，就在杰夫和观众的心中掀起了偷窥犯法的心理波澜。上面说过，因为影片本身就是从窥视者杰夫的主观视角来拍摄的，所以这种窥视的角色也就自然地延伸到了银幕外的观众身上，窥视者所看到的一切同时进入观众的视线，从而紧紧抓住观众的偷窥心理。希区就是这样从影片开始就将观众一同带入了偷窥者的行列，只是观众没意识到而已。当杰夫从长焦距镜头中窥视到推销员在收藏刀锯时，联想到深夜女人的尖叫声，凭着记者的新闻敏感，杰夫认为推销员有谋杀妻子的嫌疑。长焦距镜头的使用不仅使偷窥的性质更为严重，偷窥者的犯罪感心理压力也更大了；同时为了弄清谋杀的真相又不得不进一步偷窥。这样就构成了影片的一个心理张力：观众认同杰夫，迫切地想了解事实的真相，但他们像杰夫一样被固定在轮椅上而无能为力。到此，电影的叙事便发生了逆转：即判定推销员是否是凶手只是一个表面的情节链，而观众更为观注的是，在目前有限的条件下，如何尽快找到证据判定推销员有罪并拘捕他。

正在观众焦虑的时候，爱情的力量加入进来了。丽莎从原来反对杰夫偷窥到现在主动加入偷窥，并带动斯泰拉太太一同冒险去寻找推销员谋杀的罪证。杰夫深知，这样做窥视者被暴露的风险是很大的，杰夫曾多次关灯，把轮椅向后退，都是为了躲避这种风险；如果丽莎孤军深入找不到罪证其后果的严重性可想而知。到此，构成了影片的又一个心理张力：不进一步查找罪证，推销员无法定罪；如果深入虎穴又怕暴露自己。所以，影片的叙事重心再次发生逆转：观众对丽莎和杰夫的担心已经超过了对推销员杀人案的关心。

当丽莎翻窗进入推销员的家，虽然找到了证据，但她和杰夫的窥视者身份同时被暴露：警察带走了丽莎，推销员破门而入掐住杰夫的脖子并把他推到窗外的院子里。到此，窥视者与被窥视者的关系发生了逆转：窥视者成了被窥视者，追捕者成了被追捕者――这是希区影片中常见的一个母题。这时，观众也从惊险与恐惧中清醒过来――窥视者罪有应得。这正是从希区柯克的道德观出发，所表现出影片的疗救性主题：“某人沉溺于某种不正常状态，自食其果，最终治愈了某种自身的弱点。”观众也在电影院里一同体验了这个难以启齿的过程，从而得到了心理疗救。

其次，在影片叙事中，为了打破杰夫主观视角镜头的单一性，希区柯克巧妙地运用了好莱坞电影的“三镜头法”。《后窗》中构成影片主体的三个层次的镜头是：一个层次是杰夫眺望对面楼房的镜头；二个层次是杰夫透过后窗所看到的一切；三个层次是表现杰夫看后的反应镜头。希区将这三种镜头交叉剪接，使观众的兴趣不断地从杰夫转移到杰夫所看到的景象，同时，对此作出适当的反应与评价。如在下雨那天夜晚的一场戏中：一个女人的尖叫，将在椅子上已经睡熟的杰夫惊醒，杰夫疑惑地看窗外的四周：天很黑还下着大雨，那尖叫声是从推销员的房间传出来的，他房间的灯突然关了（推销员在做什么？）；――在阳台上睡觉的夫妇也醒了正忙着收拾被子，慌忙中闹钟从楼上掉下去了（杰夫开心地笑了起来）；――推销员提着个大箱子冒雨走了出去（杰夫下意识地看手表，深夜两点他去干什么？）；――推销员又提着箱子回来了（杰夫再看表，3：35分）；喝多了酒的钢琴家摇摇晃晃地回来了；道格拉太太的呼噜声震得整栋楼都在颤；推销员又提着箱子出去了（他究竟在干什么？杰夫一边想着，一边又睡着了）。这里三个层次镜头的交叉组接，不仅将推销员的“三出三进”的行踪、时间和杰夫的反应与思考，及穿插另外三个邻居的动态清晰地展现在观众面前，而且情节上的跌宕起伏、节奏上的急缓有序、情绪上的悬疑――愉悦――悬疑――释放――悬疑等的巧妙编织紧紧地扣住了观众的心。这充分体现了希区娴熟地把玩镜头的高超技艺。