《天堂电影院》影片分析影评范文,章节2

　　三、人物

　　阿尔夫莱

　　在《天堂电影院》中，阿尔夫莱多这个人物承担着双重角色：其职业角色是乡村影院的放映员；其生活角色是影片主人公萨尔瓦多的好友和导师。

　　作为一个电影放映员，阿尔夫莱多和他的观众代表了电影黄金时代那种最淳朴、最彻底的电影文化倾向。从10岁起，阿尔夫莱多就走进了放映间，等他走出放映间 时，他的生命也似乎结束了。对于放映间，他的情感态度是爱恨交加，又始终不离不弃。放映电影是他存在的全部意义，而他所能做到的最辉煌的一件事，就是想到 一个办法让更多的人看上电影。富于象征意味的是，当阿尔夫莱多的灵车从破败的“天堂电影院”前经过以后，这座建筑也很快就结束了它的生命。

　　作为萨尔瓦多的好友和导师，阿尔夫莱多是一个与“新生代”相联系、相对比而存在的“老一代人”的形象。他指引、督促着萨尔瓦多的前进、变化。他自己却又是 一个不变的、缺少行为主动性的形象。他一生都没有离开那个狭小的放映间，离开那个封闭的乡村小镇。但，他能清醒地看到这种命运的悲剧性，并且指导年轻一代 的萨尔瓦多去追求更美好的生活。

　　当童年的小托托当上放映员，想要放弃上学时，阿尔夫莱多语重心长地告诉他：“不，别这样，不上学你将来会后悔的。这并不是你真正的工作，现在天堂需要你， 你也需要天堂，但这只是暂时的。有一天，你会去做其他事情，更重要的事情。相信我，世界上还有许多比这更重要的，重要得多的大事。”当青年萨尔瓦多从部队 回到故乡，感到一阵茫然与失落时，阿尔夫莱多又指点他：“生活和电影中不同，现实要艰难得多。离开这儿吧，回罗马去，你还年轻，世界是属于你的。” 阿尔夫莱多把他用一生换来的经验教给了萨尔瓦多，年轻而不知世事的萨尔瓦多于是超越了阿尔夫莱多，一步步走向更广阔的天地。可以说，没有这个守候在故乡的 阿尔夫莱多，就没有日后着名的导演萨尔瓦多。是老一代人“不变”的主题，催生了新一代人“变”的主题。

　　值得称道的是，影片中阿尔夫莱多这一形象并非一个简单的符号化的人物，而是一个血肉丰满、极有性格的形象。法国着名演员菲利普·诺瓦莱对这一形象的精彩演 绎，更使得观众对他过目难忘。这个老人正直、善良、充满智慧、又带有几许孩子气的天真俏皮。影片从许多生活细节多侧面地表现了这个人物的思想和品格。比 如，在影院门口为托托“找回”50里拉，在考场上低声下气向托托求助，变戏法似的让电影穿越墙壁到达广场，缠住神父以给萨尔瓦多争取表白爱情的时机…… 在这个默默无闻的小人物身上，确是倾注了导演和演员很多的情感。

　　萨尔瓦多

　　影片主角萨尔瓦多是一个属于新时代的人物，但他永远也不会割断和过去的联系。老友、母亲、旧日的电影、失落的爱情，成为他生命中剪不断的红线。这根线在他 离开故乡20多年后又把他牵回故乡，让他在成为导演以后又让他坐回到观众席上。不过，萨尔瓦多的“返回”并非是飞了一圈后又回到原地，而是完成了一次螺旋 形的上升。

　　与阿尔夫莱多的“固守”不同，萨尔瓦 多的行动总是具有改变命运的主动性。当他只是一个小观众时，他就试图走进放映间，尽管一次次遭到老放映员的拒绝，他最后还是达到了目的。当他爱上了社会地 位比自己高的银行经理的女儿时，老放映员带着宿命式的悲观给他讲了一个“军人爱上公主”的悲剧故事，但萨尔瓦多仍然勇敢地去等待，而且最终成功地赢得了伊 莲娜的爱情；当阿尔夫莱多守在故乡终老时，萨尔瓦多踏上了通向罗马的旅程，在一片更宽广的天地中奋斗成为电影导演。萨尔瓦多是一个不断前进、不断变化的富 于生命力的形象。他是渚塞佩·托尔纳托雷自己的写照，也是意大利人年轻一代的形象。

　　着名演员雅克·佩兰和在外景地发现的小演员萨尔瓦多·卡西奥的表演精彩准确，同样也为萨尔瓦多这一形象倍增光彩。中年的萨尔瓦多，沉静而热切，有点不动声 色的表情中饱含着深沉、丰富、难以言说的情感。童年的小托托天真、有趣，大大的眼睛里流动着机灵狡黠的神采，即使他犯下再大的错误，相信观众 也会毫不迟疑地原谅他。人们几乎不得不相信，只有在他的身上，才会发生那些可爱的、令人忍俊不禁的事情：当祭童时站着打瞌睡，偷看阿代尔费奥神父审片、拿 着废胶片就能背电影台词，以送饭为借口进阿尔夫莱多的放映间，以帮阿尔夫莱多作弊为条件换取他的放映技术…… 难以设想，如果没有这个贯穿全片、深深打动观众的萨尔瓦多·卡西奥，《天堂电影院》一片怎么还会吸引着观众走进那段逝去的历史。

　　阿代尔费奥神父

　　阿代尔费奥神父在影片中也具有双重角色象征。

　　一方面，他是与人的欲望相对立的宗教力量的象征。在老天堂电影院中，他掌握着公映影片的审查权。导演在表现他的审片过程时，采用了仰拍的摄影角度，神父黑 黑的身影出现在影院银幕的正中间，盖住了银幕的画面，体现了一种控制一切的威力。而一旦黑影片中出现接吻的镜头，神父便可以摇铃让放映员将其删剪掉，体现 出对人的情爱欲望的毫不迟疑的打击。但是，等新的天堂电影院建好以后，宗教的力量就没有这么强大了，神父失去了审片权，人们终于看到了影片中的接吻镜 头。

　　另一方面，阿代尔费奥神父作为一个有血有肉的人，在他自己身上也体现出了人性对神性的胜利。在老影院里审片时，每当银幕上的人翩翩起舞，神父自己也会跟着 哼起音乐。在新影院落成那天，神父捧着圣水罐为影院洒水祈福，结果他在看歌舞片时，竟手捧水罐随着音乐节奏轻轻摇摆起来，圣水罐好似变成了他手中的一件乐 器。当新影院的银幕上第一次公映出接吻镜头时，人们欢呼起来，神父无力回天，只得愤愤地说：“我可不看这种电影。”说话的同时，他的眼睛却紧盯着银幕。

　　艺术是人类情感的产物，真正的、健全的人怎会没有情感和情欲，真正的电影艺术又怎会规避表现人的情感和情欲。在《天堂电影院》一片中，宗教对人的欲望的任 意压制，以及人类情感对宗教力量的最后胜利，就巧妙地体现在阿代尔费奥神父这个形象身上。当年轻的萨尔瓦多离开故乡远赴罗马之时，送行的人有母亲、妹妹和 阿尔夫莱多，神父却迟到了。当神父远远地赶来时，萨尔瓦多的火车已离开了站台。这个场景别有意味地暗示观众：在萨尔瓦多的行囊中，没有神父那一套压抑人性 的东西，有的是种种美好的情感和寄托着厚望的叮嘱。相信在他日后导演的影片里，人性决不会遭到压抑或扭曲，这也许是他事业成功的一个重要原因。

　　伊莲娜

　　伊莲娜是萨尔瓦多惟一爱过的女人，她与萨尔瓦多的爱情颇有几分好莱坞电影的风格，一个穷小子爱上了一个上流社会的小姐，两个人的爱情遭到姑娘家人的反对，爱情以失落告终。有人评论说，这是导演托尔纳托雷正视和尊重好莱坞曾有过的辉煌，而有意采用的一种好莱坞技法。

　　和萨尔瓦多生命中的其他故事相似，伊莲娜的爱情也是与电影密切相关的。萨尔瓦多第一次见到伊莲娜是在他拍纪录片的时候。伊莲娜走进了他的取景框。萨尔瓦多 经过苦苦的等待赢得了伊莲娜的爱情，两个人第一次相拥而吻是在电影院的放映间。当伊莲娜从萨尔瓦多的现实生活中永远地消失了，伊莲娜的录影带却成了萨尔瓦 多永远的记忆。甚至，电影可能还在萨尔瓦多的爱情经验中承担了启蒙的任务。在表现萨尔瓦多热恋中那段最欢乐的日子时（两个年轻人在田野里吃仙人掌、过生 日、吹蜡烛、开着破车兜风），影片使用了一段欢快、清新的音乐来渲染气氛、抒发情感，而这段音乐也是与小托托第一次跟着阿尔夫莱多学放电影时使用的音乐一 模一样的。一旦爱情也与电影紧密相联，萨尔瓦多的生命就再也无法与电影分开了。

　　富有意味的是，萨尔瓦多与伊莲娜的爱情与电影上曾出现的“爱情之吻”的镜头一样，被人横加“删剪”。从此，萨尔瓦多再也没有过真正的恋爱，直到他重返故乡，母亲说：“希望能看到你安顿下来，去爱一个人。” 而那组“爱情之吻”的镜头，也已被阿尔夫莱多重新接在一起了…… 萨尔瓦多的爱情故事大概也将重新开始了。

　　疯子

　　在中外电影史上，常常可以看到一些或疯或傻的人物形象。但是“疯子”绝不是一个轻易、或随意就出现的形象。他们往往要负载一些特殊的意义。比如，英国影片《简·爱》中的疯女人、德国电影《锡鼓》中的疯子、日本电影《乱》中的小丑、英国影片《哈姆雷特》中的奥菲莉娅…… 在《天堂电影院》里，那个常常叫嚷着“广场是我的”的疯子，也具有不同寻常的象征意义。

　　“广场”本来是一个属于大家的公共场所，疯子却企图独占，把人们都赶走。当大家都在为老影院毁于大火而伤心时，疯子却在人群中又跳又笑，喊着：“哈哈，全 烧光了，你们看不成电影了。”疯子，是一个站在人民对立面的狂妄的邪恶的独裁者，但他的“独裁”是没有力量的，最终将被人民扫进历史的垃圾箱。导演对疯子 的几次出场是这样处理的：

　　疯子首次出场，是猛地出现在镜头前，他成为画面的前景，而广场上其他人成了后景，两相对比，疯子的形象是有力量的。但是，他的地位很快就急转直下，在画面 上，疯子转过身向后景跑去，他在画面上占的面积迅速地由大变小。他所代表的那种力量，看来也不过是外强中干而已。另一次出场是在人们聚集在广场上看电影 时，笑声惊醒了睡在一个平台上的疯子。他爬起来大喊：“广场是我的。” 这时的画面构图是：疯子在画面上方，而人群在画面下方，疯子似乎是高高在上的。可是，紧接着下一个画面是：疯子在后景，人群在前景，疯子陷入人群的缝隙 里，疯子的地位再次一跌而下。

　　在衰败的“新天堂电影院”被炸毁的一场戏中，疯子又出现了（在人类历史上，邪恶的力量大概是永远也不会消失的）， 不过这次他的力量就显得更衰落了：他拖着垃圾袋从人群中穿过，嘴里嘟囔着：“广场是我的，广场是我的。” 没有一个人搭理他。当他向前走时，街道上挤满了汽车，他不得不从汽车中间绕行了。

　　影片《天堂电影院》的成功，主要在于给人们讲述了一个动人的怀旧的故事。一个人的历史与一种文化的历史紧密纠缠，人与电影朋友似地相伴成长。在物质文明高 度发达，人们普遍感到情感失落的今天，回望人与电影、人与人之间这种自然、淳朴的情感，确实会让人们从心底涌出一股亲切的感怀。

　　故事是好故事，不过也要讲故事的人会讲，故事才能动听。托尔纳托雷的电影语言技巧是纯熟的，除了他在处理时间、空间、人物这三方面用到的巧妙手法以外，我们还可以简单举几个例子。

　　影片的片头是一个面海的阳台的空镜头，阳台上摆着一个空盒，轻柔的音乐声中，白色的床单随风招展。镜头渐渐从阳台拉开，拉进屋里，屋里的桌子上有一盆柠檬。这是一个很抒情的长镜头，好似在召唤着在外漂泊的游子回归故里（在童年小托托的屋里，桌子上常摆着一盘柠檬。

　　影片中段落与段落之间的转场方式处理得多种多样，有时利用形象的相似性剪辑（如神父审片时手中摇铃，转为广场上钟楼的大钟在摇摆）； 有时利用声音的相似性剪辑（如小托托想象中看到放映间的狮子型窗口发出兽吼，转为影院银幕上传来声声兽吼）； 有时利用动作的相似性剪辑（如老师按着学生的头一下下撞黑板，转为老放映员一下下在胶片盒上盖戳）……

　　影片表现阿尔夫莱多让电影穿越墙壁到达广场一段时，音乐、灯光与镜头运动的美妙配合，创造出了童话般的效果。放映镜在阿尔夫莱多的手中放射着蓝色的光芒， 银色的活动画面跳上桌子，跳上墙壁，跳上窗台，最后小小的画面突然变得很大很大出现在广场建筑物的墙壁上，音乐在这时也猛地推上高潮。在小托托的眼中，也就是在观众的眼中，这是一个多么奇妙的瞬间。