李安导演电影《推手》和《饮食男女》影片分析及结局电影评论范文分析

　　李安导演电影《推手》和《饮食男女》影评分析范文

　　在幻灭和希望的感喟中参悟人生

　　——《推手》和《饮食男女》

　　90年代以来，导演李安凭借《推手》、《喜宴》和《饮食男女》三部曲在国际影坛赢得广泛声誉，从华语电影界低迷的市场和萎靡的人气中脱颖而出。与80年代成长起来的侯孝贤、杨德昌为代表的“台湾新电影”迥异的是，李安抛开了“情绪流”的叙事方式和沉重而忧伤的反思与诘问，以淡淡的喜剧意味和极富戏剧性的情节框架，讲述着一个个现代都市中“家”的悲欢离合，喜怒哀乐。

　　出身于教师家庭的李安，自幼接受中国文化传统的熏陶，后来求学美国，对中国的文化氛围感于心而浸于思，体会颇深。在三部曲中，均是以一个家庭的解体过程为背景切入，来展现中西文化在空间的骤然转换和时间的悄然变迁中所产生的冲突，磨擦乃至碰撞。有着两种截然不同的文化背景的李安，通过讲述中国传统意识中的“家”在现代生存背景下重塑而产生的挣扎与抗争，痛苦与失落，来表达对传统文化在文明转型期生存状态的关注。这种关注，是建立在太极拳、书法、烹调这些具有浓郁东方传奇色彩和鲜明文化表征的故事元素之上，使一个“好莱坞”式的故事处于中国古老文化奇观的涵盖之下，这正是李安将技巧与中式理念相结合的探索实践的体现，带有深刻的“西学为用，中学为体”的烙印。

　　从《推手》到《饮食男女》，“东西方文化冲突”的主题走向呈现出一条清晰的渐进轨迹，李安试图以异国文化环境作为一面镜子，映射出中国传统文化自身的局限，指出它与时代脱节之处。朱师傅和高师长被安置在另一个“他者空间”中接受异域文化的挑战与打磨，这种空间的骤然转换使冲突显得突如其来，势不容缓，而又无周旋之地。在异质的容器中，产生的化学反应只能以妥协和让步收场。由于文化的不可融性带来的反差，李安通过极具说服力的镜头剪接建立起形象上的视听对比，不动声色地做出了诠释。

　　例如《推手》的开场，镜头从朱师傅的太极推手后，摇出中国书法和布鞋的背景，另一房间，朱师傅的背景里，金发碧眼的儿媳，电脑，现代化的办公用具格外彰显。尽管没有一句对白，但流畅的镜头组接已经干净利落地交待出人物背景和生活方式上的巨大反差。在《喜宴》中，两次婚礼场面的对比则最能体现出中美民族文化在“仪式心理”上的天壤之别。纽约市政厅的结婚宣誓宗教气息极为浓厚，并注重婚姻双方发自内心的承诺，是极其个人化的心理仪式；而洞房一场伟同和威威挺着疲惫之躯被宾客们吆来喝去，则完全属表演性质，为了满足宾客们“看戏”的娱乐心理，这是为迎合“集体意识”而做的牺牲与向过去诀别的仪式，与中国传统的跪拜高堂的繁缛程序一脉相承，是“世俗献祭”的一部分。

　　在婚宴上，无论宾客们对新人做出多么轻薄造次的举动，都可以得到人们的谅解，因为结婚是当事人被纳入礼教规范的“成人化”仪式，“闹洞房”等习俗就是宾主释放和挥洒未泯童心的最后的狂欢。一旦走过这个仪式，建立了家庭的夫妻就要在明确的社会身份下履行自己脱离父母而真正独立的成人角色，进行与地位和阶层相匹配的社交生活，一种能够得到一定范围内的普遍尊重，却虚浮空泛、缺乏真情实意、远离内心深处的生活。在营造盛大而隆重的喜宴场面的同时，李安亦不忘透过一个在场外国人的视角，来表达异族人群对中国人温顺与沉默的性格表象下潜伏着的狂野放羁的极度震惊，对比高爸高妈在亲眼目睹了纽约市政厅简单而冷清的宣誓仪式后潸然泪下的悲凉心境，折射出中西文化在相互关照时所产生的沟通障碍与立场差异。

　　奢华与简朴，排场与平淡，高朋满座与两两相望，人生鼎沸与朗朗誓词的背后，是反差而带来的排斥与介入的矛盾。最终，以朱师傅流浪街头到高师长举起双臂接受安检，中国文化与西方文化背景下，以无法和平共处到被排斥介入，李安向我们展示了一种无奈的深刻绝望。父母再难以对儿子的生活施加影响的同时，东方文化在一个陌生而又格格不入的环境里，采取了出走与投降的姿态。

　　《推手》的结尾，朱师傅在餐馆里大打出手，充满暴力色彩的英雄主义背后，是对老拳师修身处世原则的一次彻底毁坏，平衡的中庸之道被打破，太极推手的要旨被张扬而爆发的情绪所消解，实质上显示出老人身陷绝境而无计可施的退守和防御姿态。在狱中与儿子相见时的父亲，被外力撞得遍体鳞伤，惨淡的感喟，透着深深的失望，太极推手不再气定神闲，举重若轻，失衡的文化心理有待“修炼”才能走向新的平衡。

　　在《喜宴》中，李安以“同性恋”为文化比较的参照物，测量不同文化背景里成长起来的人物的不同反应，进而测量文化背景本身在精神存在空间里包容性的强弱。在伟同、威威和赛门为迎接高氏夫妇到来而重新布置房间的段落中，传达出中国传统文化表面上彰显的声势和空洞的敬畏感，然而高爸高妈惆怅而无奈的回返证明了这种文化并不具有它中式婚宴般辉煌的实力。博大精深的文化奇观被自身狭隘而一成不变的传统局限性所擎肘的同时，从反面告诉我们，一种文化只有在多个面向的发展纵深上都对别种文化有所吸收并加以超越，它才能具备胜过别种文化的多元性和扩张性。

　　《饮食男女》是李安三部曲中的最后一部，与前二部有所不同，不再是以美国为背景讲述台湾移民家庭中的中西碰撞，而是以一个台北老宅的背景和台北都市氛围为依托，以一个父亲和三个女儿的爱情方式为经纬，着力表现家庭的聚合离散与情欲之间的微妙关系。

　　无论是表现形式还是主题内涵，《饮食男女》在《推手》与《喜宴》的基础上都有所超越和演变。首先，将代际沟通不畅引起的时间性文化差异取代了由于骤然的空间转换带来的地域性文化差异。洋媳妇与老拳师的矛盾双方变为中国大厨父亲与航空主管女儿（吸收了西方文化精神的新女性形象）之间的递招，尽管这种时间性文化差异包含了东西观念冲突的层面。其次，在《推手》与《喜宴》中，家庭的解构均是由于外在力量的驱动，即迥异文化环境下形成的文化离心力。而《饮食男女》中，在人性的本能欲望——情欲的内在驱动下，这个四口之家完成了解构的全过程。情感危机深伏不露的一父三女，靠着每个星期天的晚餐作为家庭的维系，做为中国传统文化象征物的“烹饪艺术”成为这个家庭赖以存在的唯一依托。但这个依托并没有化解潜在的危机，最终，在每个家庭成员都身陷其中的男女私情面前，彻底丧失了靠饮食支撑起的凝聚力的这个家，走向了分崩离析。究其原因，是因为大家的欲望太过强烈，铺陈繁奢的菜肴下面，涌动着强烈的饥饿感。在食欲和性欲的关系上，吃是台面上的东西，欲望则是台面下的东西，在欲望未达到目的时，对自己的人生都有“食不知味”的空虚感。于是，一桌好菜成为徒有其表的摆设，在每个人心底涌动着的逃离老宅开创新生活的渴望下，女儿们味同嚼蜡，老父亲也丧失了味觉。这里，正是文化缺陷让其陷入了麻痹状态，当朱爸突破这种文化局限，在婚姻选择上得偿所愿时震惊了家人。值得一提的是，在《推手》与《喜宴》中，都是通过外来文化环境的观照来凸显中国传统文化的局限性；而在《饮食男女》中则是以人性的基本需求为镜子，来揭露带有太多的“礼”的规范和约束烙印的中国传统文化脆弱而又虚伪的一面。影片将道德的批判和伦理的说教转化为内心的较量——恪守规范与打破规范的较量；舍己从人与舍人从己的较量；遵循“真诚”与伪装“超我”的较量；结果是来自每个人心底深处的强烈力量得以释放，皆偿所愿的同时，失去的，只是朝夕相处于同一屋檐下，围桌共食星期天晚餐的情感联络。

　　贯穿于这三部影片的父亲形象，是李安对中国传统文化进行揭露和反思的象征性主角。从消极出走，到无奈投降，再到杯酒订情；从退守到牺牲再到毅然决定改变命运，父亲作为传统精神的象征物，终于实现了对自身文化局限性的颠覆与突围。这突出重围的希翼，李安自己说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后接受儿子是同性恋事实的将军，再到《饮食男女》的压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质，而在《饮食男女》里老朱后来接受家庭翻掉的事实，开创自己的新生活，这可能也算是我对中国文化的一点祝福吧”。这种文化局限性的探讨集中体现在对老年人情感生活的处理上。《推手》中两位老人虽然最终走到了一起，但在道德观念的忌讳下始终遮遮掩掩，不敢坦然地面对公众舆论。所以，子女们的有意撮合反而让他们感到了难堪，廉耻心受到了伤害而被激怒，经过波折后同病相连地在心理上相互需要，是一种窘迫的选择。而在《饮食男女》中，朱爸的婚事始终是全剧暗藏的主线，甚至跨越“黄昏恋”而追求“忘年恋”，对传统观念的突破之大，连西化的女儿都目瞪口呆。这桩婚姻的成就对朱爸来说是绝对主动的，其坚定的态度在对大关节的把持中毕露无遗，这种出人意外的结局也寄托了李安对文化突围的善意设想。