编导影评范文美国电影《穆赫兰道》

编导影评范文美国电影《穆赫兰道》

　　克里斯蒂安·麦茨曾把电影当成梦和一种语言来进行研究。

　　而费里尼和大卫·林奇同月同日出生，他的作品则几乎全是直接的记录自己的梦境，如费里尼自己所说“梦是我唯一的现实”。他的作品很多元素都是来自对童年记忆的梦境化，或者直接就是童年的梦境。

　　大卫·林奇却断言自己和弗洛伊德毫无关联，但是却又在现实中睁着大眼虚构自己的梦境，因为他需要这种想象或者梦境来完成“自我”的定义。林奇的作品不是像费里尼那样的我梦到了，于是我拍我的梦，而是感觉到有个东西很有意思，我可以把它做成梦一样的东西。

　　他说：“我爱梦的逻辑，我就是喜欢梦境发展的方式。”

　　于是，可见梦和电影有着暧昧的关系，大卫·林奇的电影更和梦境有着千丝万缕的联系。

　　大卫·林奇是一个对现实有着不确定感的人，这是他睁着眼睛造梦的心理基础。而这种不确定感是身处现代社会的敏感者的普遍感受。这种感受如何被演化成作品里梦境一样的氛围？如何在这个渗透不安和诡异的氛围中呈现出林奇自己称作“迷失于黑暗和混乱中”的那种状态？或者直接地说林奇如何编造自己的梦境来表述自己的不安，满足自己对诡异和恐惧的需求？他如何获得快感体验？

　　林奇通过对空间的破碎处理，让空间碎片成为虚构的“记忆的碎片”。林奇的虚构梦境的方式除了对物质空间梦境化之外也包含着有意模糊叙事的清晰度，这种方式在《穆赫兰道》中就集中展现出来。

　　人们常常用“诡异”形容大卫·林奇的电影语言风格。那么他的诡异是如何做到的呢？

　　在大卫·林奇最受好评的电影《穆赫兰道》中梦与现实的模糊不清和各种隐喻对照，是诡异的最大来源。

　　如果讲故事的前半部分当作是梦境，把梦境中的人物与现实中的对照来看，就十分具有精神分析的意味。梦，大概影射了黛安妮潜意识中的某些愿望，同时也毫无保留的倾诉出真相。例如：梦里，黛安妮是一个美丽而有才华的女演员，她被瑞塔依靠，她得到导演的爱慕。然而梦里她依然无法回避对真实自己的鄙视。她遇到一个叫黛安妮的小店招待，正是潜意识里自己应有的位置。梦里，可可是对她关爱有加的房东太太，而现实中她是爱着卡米拉的导演亚当的母亲。梦里，在飞机上陪伴贝蒂去往洛杉矶一程的友好陌生人，在现实里是抚养黛安妮的已死去的姨夫姨母。梦里，笨手笨脚的杀手，现实中却轻而易举地除掉了卡米拉……几乎每一个梦里的人都在现实中有对照，都能勾勒出一个黛安妮内心的隐秘想法。

　　除了人物外，环境和声音在两重空间的交叠也产生了幻化的作用。

　　不说内容上的诸多隐喻对照。在拍摄手法上，大卫·林奇也具有其独特的“恋物癖”，和一些他喜爱的“炫技”手法。这体现在一些场景和道具的使用，镜头运动，光照和色彩上。

　　舞台，是大卫·林奇十分钟爱的表达场所。从《橡皮头》开始，包括《蓝丝绒》、《我心狂野》、《迷失高速公路》等多部影片中都有舞台段落。它将真与幻融合于一体，像故事里的故事，梦中的梦。如同梦中寓言一般，那个名叫“寂静”的酒吧仿佛就是窥视另一个世界的窗口，通过一个迷惑感官的假象告诉人们不要太相信自己的眼睛。

　　黑暗，是大卫·林奇另一个总在表现的命题。他在自传中说：“何谓黑暗？你凝视黑暗，会看到黑暗其实空无一物。它乃是匮乏。你打开灯，就驱散了黑暗。”贝蒂手袋里的盒子打开，贝蒂消失。盒子里只有黑暗，黑暗是负面能量，负面能量可以吞噬掉整个梦境。黛安妮无法为自己“开灯”了，她只有在黑暗中醒来。

　　另外，盒子与钥匙，镜子，海报，照片，易拉罐拉环……都作为一个个符号存在着。由于大卫·林奇本人对解读他电影中的符号十分反感，我也不再详细阐述我的猜想。

　　《穆赫兰道》中玄妙的人物是那个牛仔了。他是双人跑车中唯一的司机，他要光，就有了光，连死人都听他的话。他应该是上帝吧。“表现好的话，会再见我一次；如果做的不好，会再见我两次。”看来，亚当做的并不好。因为后来牛仔出现了两次。

　　林奇在《钓大鱼》中电影的灯光一节里说：“我最爱看人在黑暗中现身。”并且他毫不避讳自己对火、电、烟、光的迷恋。在《穆赫兰道》里一如既往的使用它们。营造出一种类似现实主义魔幻的气氛。

　　在讲述梦的一段时，镜头的运动是比较飘的。常常在游移中，很少保持固定。即使在餐厅二人静坐时的对话戏里，镜头也在正反打的同时缓慢地移动。而主观镜头的应用也在关键时刻达到了惊悚的效果。但当故事回到现实，精神分裂逼得黛安妮极尽焦虑，表现在镜头上，出现了一次很典型的越轴，在黛安妮起床后在幻觉看到卡米拉时。其他现实部分的镜头则以固定镜头为主。

　　音乐，是林奇电影中另一个不可或缺的的元素。对于无声的梦境，林奇的音乐或者说音效是如同春雨入夜一样，静静地入梦。梦中寂静酒吧的一首《泪光》如同天籁，真的迷惑了银幕前人们的感官。林奇－巴德拉门蒂的音乐完成了对梦境的有声化想象，这种音乐使得演员的嗓音也梦境化了，林奇－巴德拉门蒂对音乐的音效化的处理，让音乐成为音效和气氛，让旋律成为对白，而演员唇齿间的对白成为旋律的一部分。我们与其说林奇是通过电影结识了巴德拉门蒂，结识了音乐，不如说是林奇因为虚构梦境的欲望而需要巴德拉门蒂和音乐，这样他找寻到满足虚构梦境的欲望的新路径。

　　大卫·林奇说：“卡夫卡是一位令我觉得亲如手足的艺术家。”这位导演外表文静、衣着整洁，是一个像卡夫卡一样把敏感的心禁闭在整洁衣着里面、禁闭在干净面孔的背后的人。但是每一幅卡夫卡的照片都让人感到他的眼神无法禁闭，这种眼神和他的文字象梦境里的昆虫爬行而出。大卫·林奇也有表达的欲求，他借助影像和声音虚构出梦境，这可以让他在白日里幻视幻听，在黑夜里内心深处得到自我的歇斯底里快感。

　　用《钓大鱼》里的林奇的话作结：“我喜爱进入另一个世界，我爱神秘难解的事物。所以我不太喜欢事前知道的太多。我喜欢发现的感觉。我认为这是连续的故事最棒的地方之一：你可以进入故事，然后愈来愈深入，愈来愈深入。你开始感受到它的神秘，事情开始浮现。”

　　这正是《穆赫兰道》带给观众的感觉。