乡土电影比较谈吴天明和赵焕章的世界（三）

吴天明有吴天明心中的世界，赵焕章有赵焕章心中的世界，作为一名导演，他完全有自由和权利选择一个表现自我世界的视点和角度。然而谁设计的世界更缤纷迷人，更能恰如其分地折射出不同时期中国农村物质观念与文化心态嬗变的历史轨迹，谁就会更令观众对他的世界心弛神往，观众就越发买他的帐。

吴天明的乡土电影，同其他几部“西部片”如颜学恕的《野山》、张艺谋的《红高梁》（似乎陈凯歌的《黄土地》也在此类之属），一起构成了一个凝重、质朴、激情饱满、民风浓烈的中国乡土电影的大世界，它展现在我们面前是广博而厚实的。总观他的作品，我们会深深感受到在他所描绘的那个世界中，自始至终洋溢着一股悲剧性的主流情绪，只要观众一走进他的世界，便被一种崇高的悲剧美和浓郁的乡风民俗激动着、包围着。不管是《没有航标的河流》还是《人生》抑或是《老井》，吴天明都以一个“艺术家的强烈社会责任感和对中国农民的挚爱”（第八届“金鸡奖”评语），满怀激情地抒写了一卷卷偏远山区的劳动人民在历史潮流的阴阳大裂变中为改变家乡贫困落后的面貌步履艰难的奋斗史、创业篇。他世界的重心已偏向表现一种中国乡村的贫穷、困苦、落后、愚昧的忧患意识，尤其是通过血肉丰满的人物群像的塑造，以及对中国西北部黄土高原上的人情美、人性美的纵情讴歌，集中而突出地反映了我们古老的华夏民族生生不息、百折不挠的韧性精神。正如鲁迅先生所说的“惟有民魂是最可贵的”。正是这种“民魂”成了吴天明艺术创作的精神支柱，所以民族精神的大力弘扬也就构成了他作品的主旋律。而在赵焕章的世界里，我们所看到的则是另一番与前者迥然相异的天地。赵焕章的“三部曲”旨在揭示党的十一届三中全会以后，农村中传统伦理秩序的复归、原有道德观念的重建以及侧重表现农村由穷变富的演变过程。较之吴天明，他的兴趣往往放在农民在新政策的指引下如何脱贫致富上，因而他的作品更多地反映了当今农村在实行生产责任制后出现的“好人好事新风尚”，侧重揭示了农村中物质生活的富足，而对人物内心世界的深层拓展和人情人性情感流向的立体刻画则尚嫌不够。尽管《喜盈门》中对孝道这一古老主题的呼唤与褒扬曾与我们深受会儒家文化熏染的民族传统文化观念发生过一拍即合的感应与融洽，如果说这种伦理规范的说教还能被我们容忍和接受的话，那么在他的后两部作品《咱们的牛百岁》与《咱们的退伍兵》中那种充满理念的政治说教就难免有图解政策之嫌。《咱们的牛百岁》说的是一个农村基层干部（当然是党员）带领群众如何治穷致富的故事。尽管它所揭示的社会问题与思想内涵远没有同期作品《不该发生的故事》（长影摄制）更敏锐、更深刻，更具震撼人心的力量。在这部影片中导演显得过于沉溺于他所要提出的问题，自已的生活视野尚未进一步远瞄便被拘谨在自我设计的问题之中了。“无怪乎有的电影观众说：‘看的时候满热闹，挺逗人的；可是看完后一想，好象也没有什么大意思。’”①而此后执导的《咱们的退伍兵》无非还是讲了一个退伍军人（当然也是党员了）复员归乡后如何带领乡亲们发家致富的故事，与前者不同的是，只不过换了一个“带头人”而已！“类似这样的思想内容，我们在五十年代反映互助合作的文艺作品中依稀就曾看到过，因此影片所描写的这些落伍者的转变、进步和丰收也并不是那么新鲜而使人信服”②；“因此在艺术上显得还是苍白、缺乏说服力的，”③丹晨同志的这段话可谓切中肯綮。因此，尽管它们在当时也曾“走俏”一时，并接连获得了三届“大众电影百花奖”。然而，一味地重复自己，一味地在类型化的小圈子里“原地踏步走”，就难免使创作陷入雷同化、概念化的困境之中。同样，“多吃无滋味”，观众嘴边老是咀嚼着同一个话题，理所当然会感到“腻味”和“倒胃口”。艺术贵在创新，电影岂能例外。公式化的创作倾向只能削弱和削减导演的艺术才情。诚然，赵焕章对当今农村急遽变革的社会现实表现了极大的关注与热情，这是无庸置疑的。但是，艺术上的平庸与浅露，毕竟是一个有出息、有追求的艺术家的悲哀。而这种创作格局一旦成这定势，突破和超越它仅仅靠热情是不行的，还需要有非同一般的自省意识和信心、勇气。可以说赵焕章在完全成他的“三部曲”世界之后便陷入了深深的困惑之中。他匹马单枪闯出来的世界是一个势孤力单、苍白贫血的世界！