《钢琴课》 影评,章节2

　　在这样表达内心的过程中，“窥视”不仅是故事里的关键词，还是文本内重要的结构化符号。这里的窥视并没有因为女性的主题而片面化，相反是多样的。一个窥视的主体自然是艾达，她的窥视客体则有两种：一是他人，二是自我。在序幕1里，艾达的窥视客体是父亲，同时她缄默不语，并提示自己对钢琴的依恋。父亲自然成为父权的代表，钢琴则是话语权的替代。而在组合段6里，这种窥视的表达更为彻底：艾达揭开帘布之后窥见了贝恩斯的裸体（男权）。这样的窥视机制无疑与菲勒斯中心主义格格不入。劳拉?穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》里界定了“对象化了的女性形象”，即位于传统的男性窥视视角下的被窥视的女性，即一种偷窥性的身体展示。然而，艾达的举动则带有全然的逆反性：虽然在瞥见贝恩斯身体时发出了轻微的惊叫，但艾达依然没有转移视线，完成的是一次女性对男性的主动窥视。《钢琴课》将窥视机制的标准关系完全颠倒，甚至单凭这两次窥视，就能直观地看到影片对男权和父权的反抗，同时也是对劳拉?穆尔维理论的有力印证。

　　“镜”和人物关系

　　与“窥视”紧密相连的是“镜”。在对艾达窥视机制的剖析中，已经涉及镜像论里自我与他人的二重性。如果说艾达对他人（父亲、贝恩斯等）的窥视是对传统的、男权中心的“看”与“被看”关系的一次逆反，那么其对自我的窥视则代表了女人在两性关系里的自主选择。在组合段7里，艾达拒绝为斯图尔特弹琴，随后只身来到贝恩斯住所，并用特殊的、默然的方式向对方表明好感。两人做爱过后，艾达面对镜子疏离头发。镜子作为强有力的表意手段，表明在艾达与贝恩斯的关系中居主导地位的是艾达，贝恩斯对其心灵之声（琴声）的聆听突破了艾达自我保护的桎梏，标志着话语权欲望的满足。于是自我∕艾达或欲望主体和他人∕贝恩斯或欲望客体的对立，因为贝恩斯对女性观念的顺从而趋于统一，贝恩斯也成为让“我”重新肯定自我欲望和认识自我价值的“另一个我”。

　　同样在组合段8里，当愤怒的斯图尔特用木板将门窗钉死时，侧卧在床上的艾达不无幸福地亲吻镜中的自己。因为线性文本的缘故，这一段自然在时间上发生于前一组合段之后，即艾达已经找到自我欲望（话语权和被人聆听的权利）的出口，亦标志着她在与斯图尔特的关系中也开始占有主动权。在梦游时弹钢琴则辅助证明了“入镜”机制，艾达与镜中的自我实现了统一，这是与拉康镜像论里提及的孩童心理发育类似的成长过程。

　　或许没有什么能比性爱中的主动权更直观地表达两性关系了。在艾达实现成长后，她在性爱时用手（而非性器官）触碰斯图尔特，而不允许后者抚摸自己。在自我∕艾达或施虐者和他人∕斯图尔特或受虐者的关系里，斯图尔特就顺理成章地成为另一面确立女性“看”的主体地位的“镜”。于是我们能看到，在失去理智的斯图尔特狂暴地砍去自己手指的时候，艾达的眼神里充满了出奇的平静：她知道自己的主权是牢不可破的。事实上影片随即展示的便是斯图尔特（男权）对艾达的道歉与关心，以及最终的放手。这是女性主体的彻底胜利。

　　死亡、新生和秩序重建

　　在一般意义上，“女性的困境，源于语言的囚牢和规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。”而在《钢琴课》里，传统的囚牢和镜式困惑都得以消解，女性有了重获自由的可能。在影片的结尾，我们会发现重获自由仍然需要一种仪式。在场景9和组合段11之间，简?坎皮恩加入了一个插曲性的镜头——艾达女儿的天使翅膀在一泓清水里翱翔。它成了对自由的隐喻，并说明这一自由必然将建立在女性主体和重生仪式的基础上。这样一来，艾达有意随钢琴一同沉入海底，又奋力挣脱的场景就不难理解了：它是一个由死亡到新生的必要仪式，也是通往自由的必经之路。

　　影片里暗藏在男权之下的还有父权，当然二者在菲勒斯主义中原本就是统一的。故事的发端是父亲对艾达的婚姻安排，这是相对明显的父权表达；而在艾达与斯图尔特的斗争中，女儿弗洛拉也起到了关键作用：她不止一次地表现出对母亲和贝恩斯亲密关系的强烈反对，而这也是斯图尔特发现二者偷情的直接原因。因此在艾达∕弗洛拉的关系中甚至也存在着镜式关联，女儿的行为出自本能的对家庭（父权家庭）的维护，继而也在一定程度上成为艾达的反抗对象。所以虽然艾达表面上顺从了父亲的这一“社会性安排”，但最终她重新选择了而生活，而弗洛拉也得以离开父权（斯图尔特）过上新生活。于是其关键点就是依照女性的欲望重新建立社会性秩序。从影片中的一系列表征来看，《钢琴课》正是对劳拉?穆尔维理论的极大支持：拒绝了父权或男权秩序下的视觉快感，并将女性从客体对象和窥视观感提供者中解放出来，最终完成了女性主体秩序的重建。